Musée des Beaux-Arts de Calais

Introduction

Le musée des Beaux-Arts de Calais a été fondé en 1836. Il connut de nombreux réaménagements muséographiques et plusieurs déménagements dans différents quartiers de la ville. A l’origine, il comprenait des collections d’histoire naturelle, de plâtres moulés sur l’antique et des collections beaux-arts. En 1937, un projet permit de fusionner les collections du musée de la dentelle (crée en 1926) avec celles du musée des beaux-arts. Ainsi, Calais possédait un unique musée des Beaux-Arts et de la Dentelle.

Malheureusement, en 1940, pendant la prise de la ville par les allemands, un incendie ravagea le musée, qui se situait place d’Armes, et détruisit plus de 300 œuvres (Figures 1 et 2).

Aussi la municipalité a-t-elle pensé à la création d’un nouveau musée.

Figure 1 : La salle des peintures, Place d'Armes Figure 2 : Le musée détruit place d'Armes en mai 1940

I . Analyse architecturale du musée

1. Mise en place d’un projet de reconstruction du musée

Après l’incendie, il fallut penser à reconstruire un nouveau musée pour abriter les collections qui avaient pu être sauvées du désastre et qui étaient entreposées dans un local de la rue des Soupirants. Ce dernier assurait en quelque sorte « l’intérim » du musée de Calais.

Plusieurs débats sur le choix du site eurent lieu. Il fut envisagé par l’Inspecteur des Musées de France en 1952 de construire le musée à l’intérieur du parc Richelieu, ce qui aurait permis de l’intégrer dans un lieu de loisirs, dans un cadre naturel, de le rendre visible depuis la rue Royale et surtout de permettre des aménagements dans le futur.

Finalement, l’emplacement choisi, qui est l’actuel site du musée des Beaux-Arts, fut celui longeant le parc Richelieu (Figure 3).

La conservatrice de l’époque, Simone GUILLAUME, proposa alors un programme de reconstruction dans lequel était spécifié que le musée devrait attirer la jeunesse afin de l’instruire et qu’il devrait devenir le foyer des activités culturelles de la ville. A cet effet, « il serait bon de prévoir un équilibre entre les galeries d’expositions, et le volume réservé aux manifestations extérieures, conférences, expositions, [...] ». C’est sur cette base que le projet du nouveau musée a pu être créé.

En 1958, l’architecte Paul PAMART (connu pour avoir rajouté les deux ailes latérales au monument aux morts d’Avion dans le Nord-Pas-de-Calais) soumis un premier projet qui fut refusé. En effet, il voulait construire un immeuble polyvalent pour abriter le musée et la bibliothèque de la ville. Or, ces deux institutions ne possèdent pas les mêmes missions et il est préférable qu’elles agissent en stricte autonomie. Un autre point négatif retenu sur ce projet était l’absence d’une salle d’exposition temporaire tandis qu’une salle de conférence de 700 places était prévue. Ce premier projet ne correspondait donc pas au programme fixé par la conservatrice Mme GUILLAUME.

A la fin de l’année 1960, PAMART proposa un nouveau projet qui fut cette fois accepté.

L’actuel Musée des Beaux-Arts de Calais, inauguré en juin 1966 par Jean CHATELAIN, directeur des Musées de France, aura coûté environ 200 millions de francs soit 30 489 803 euros. Deux niveaux, un rez-de-chaussée et un étage, soit une surface de 1600m₂, accueillirent les collections rescapées de l’incendie et qui se sont enrichies au fil du temps : des collections de peintures, de sculptures, d’aquarelles, de dessins, de photographies, d’art contemporain, et bien d’autres.

Figure 3 : Situation géographique du musée

2. La conception architecturale du musée

2.1. L'anatomie du bâtiment

Paul PAMART a conçu un bâtiment typique et moderne de la reconstruction d’après-guerre. Il est réalisé en grande majorité en béton armé, matériau en vogue à cette période. D’ailleurs, à l’intérieur du musée, au premier étage, on aperçoit le matériau brut (aucun repeint à cet endroit-là) sur le plafond et les piliers porteurs (Figure 4).

Figure 4 : béton apparant au 1er étage

La brique est également employée sur la façade et pour les parties latérales. Il s’agit d’un matériau spécifique au nord de la France. Son utilisation est d’abord due à son faible coût au lendemain de la guerre mais également à l’affirmation d’une identité régionale.

Sur la façade, on aperçoit également des plaques décoratives. D’après un rapport de 1968 de Paul PAMART sur l’exécution de travaux supplémentaires, le rajout d’un motif décoratif en façade s’avérait nécessaire pour l’esthétique du bâtiment. Ainsi, un « revêtement des éperons de décoration en litho-granite » a été réalisé, de même qu’un « revêtement de céramique grès cérame au-dessus de l’auvent » de l’entrée du musée (Figures 5 et 6).

Figure 5 : Litho-granite Figure 6 : Frise décorative sur la façade

Comme ses contemporains construits à la même période, ce musée possède des espaces clairs, aérés et lumineux.

2.2. Des espaces aérés

Quand le musée fut édifié, il abritait une collection de dentelles (depuis la fusion de 1937). En 2003, la cité de la dentelle fut construite et les collections liées à cette thématique migrèrent vers cette nouvelle structure. Le musée ne garda que les photographies concernant les dentelles. Ainsi, des espaces dans les salles d’exposition et dans les réserves se libérèrent et une nouvelle organisation muséographique se mit en place.

Aujourd’hui, trois parcours sont mis à la disposition du public (figures 7 et 8) :
- « Rodin, de Paris à Calais ».
- « Calais d’ici et d’ailleurs » séparé en cinq sections : « Formes du sacré/Figures du monument », « Henry Lhotellier/Abstractions », « Jean Roulland/Expressions du corps », « Louis Francia/Paysages marins » et « Paul Villy/Calais».
- « Alice, son miroir et ses merveilles » séparé en quatre sections : « Jeanne Thill », « Le jeu des faux semblants », «Ceci est un objet de mon invention », « Le pays des merveilles ».

Figure 7 : Plan du rez-de-chaussée

Figure 8 : Plan du 1er étage

Les espaces dans le musée sont clairs et parfaitement aérés. Les œuvres sont bien espacées, ce qui permet au visiteur de circuler aisément pour les regarder. Le musée emploie des cimaises modulables pour délimiter ses volumes et permettre plus d’accrochage. Elles peuvent être ouvertes, détruites, déplacées. C’est surtout le cas dans la salle d’exposition temporaire. Cela permet une souplesse d’utilisation dans l’aménagement de l’espace, de le modeler pour qu’il ne soit pas répétitif et qu’il réponde aux interventions culturelles de l’institution. D’ailleurs, cette salle est dotée de grands espaces avec une importante hauteur sous plafond, permettant de faire entrer des œuvres imposantes. Une petite salle vidéo a également été créée dans cet espace.

Outre les espaces d’expositions, le musée abrite également des bureaux au premier étage, côté nord, ainsi que des réserves au sous-sol qui peuvent être considérées comme des réserves idéales. En effet, chaque espace est scrupuleusement séparé pour s’adapter à tous les besoins. Des salles sont spécifiques aux types de matériaux : une salle pour les peintures, une pour les sculptures, une pour le mobilier archéologique. Au-sous-sol, on retrouve également un atelier de restauration, une salle pour les études et les constats d’état, une pour le rangement des matériaux d’emballage et de conditionnement, un atelier de menuiserie (la majorité des supports muséographiques et des soclages sont réalisés en interne pour en limiter le coût), une salle pour le rangement de tous les supports, une dernière pour le rangement des caisses climatiques ( leur coût étant assez élevé, le musée essaie de les réemployer au maximum).

2.3. Des espaces lumineux

L’architecte Paul PAMART a voulu dans ce projet ouvrir les espaces et laisser pénétrer le maximum de lumière. Aussi, de nombreuses ouvertures latérales ont-elles été prévues. Dans les années 1960, le modernisme domine largement l’architecture mondiale. Les musées sont conçus comme de grands espaces libres complètement ouverts : la grande façade en verre doit s’ouvrir sur l’environnement. C’est ce que nous retrouvons ici au Musée de Calais.

De grandes baies vitrées se trouvent au rez-de-chaussée ainsi qu’à l’étage sur le côté sud du musée et permettent notamment de visualiser le parc Richelieu se trouvant en face. L’idée était mettre les œuvres en face d’un contexte (Figures 9 et 10). Sur la partie ouest, de grandes fenêtres latérales sont également présentes. De même, la salle d’exposition temporaire, située à l’est, possède de grandes baies vitrées apportant énormément de lumière (Figure 11).
Dans le hall, on devine l’existence d’une verrière (Figure 12).

Figure 9 : Baies vitrées sur la façade, vue de la salle Rodin, de Paris à Calais

Figure 10 : Baie vitrée au 1er étage sur la façade principale

Figure 12 : Coupole dans le hall

Figure 11 : Grandes baies dans la salle d’exposition temporaire

Dans la salle Rodin, de Paris à Calais, un puits de lumière éclaire les œuvres du sculpteur Rodin, notamment une sculpture en bronze se trouvant juste en dessous (Figures 13 et 14). De même, un autre puits de lumière situé dans la salle Calais d’ici et d’ailleurs, section « Jean Roulland/Expressions du corps » éclaire des sculptures et des tableaux (Figures 15 et 16).

Figure 13 : Puit de lumière dans la salle Rodin, de Paris à Calais Figure 14 : vue du puit de lumière

Figure 15 : Puit de lumière dans la section « Jean Roulland/Expressions du corps Figure 16 : Vue du puit de lumière

II. Analyse de la régie et de la conservation au sein du musée

1. Préserver les oeuvres de l'exposition à la lumière

La lumière et notamment les infra-rouges (IR) et les ultra-violets (UV) qui peuvent la composer sont un des facteurs liés aux dégradations des biens culturels. En effet, la lumière participe aux effets d’éclatement, d’assèchement, de décoloration et de déformation des œuvres. Evidemment, ces effets seront plus ou moins importants suivant le type de matériau, le type d’éclairement, la quantité de lumière (et donc d’IR ou d’UV reçus) et la durée d’exposition. Ainsi, il est important de choisir un éclairage adéquat suivant le type d’objets. Le choix entre les différents systèmes d’éclairage résultera surtout de l’examen des contraintes et de la recherche d’un compromis.

Tout d’abord, il faut veiller à protéger les œuvres sensibles et très sensibles à la lumière. Cela concerne notamment les textiles, les aquarelles, les arts graphiques, les photographies. Il faut donc veiller à limiter les sources de lumière naturelle puisqu’elles contiennent beaucoup d’infra-rouge et d’ultra-violet.

1.1. Instaurer des dispositifs de contrôle de la lumière

Le musée possède beaucoup d’ouvertures latérales. Pour préserver les collections, des stores intérieurs électriques ont été installés. C’est le cas au rez-de-chaussée, dans la salle Rodin de Paris à Calais,et dans la partie Calais d’ici et d’ailleurs. Malgré tout, les stores de cet espace laissent s’infiltrer la lumière naturelle car ils ne couvrent pas la fenêtre entièrement (Figure 17). Même si cette lumière n’est pas directement diffusée sur un objet, elle risque de l’atteindre indirectement (par réfléchissement) et pourrait provoquer tout de même des dégradations (figure 18). Cela n’aurait pas été gênant si des sculptures ou tout autre objet insensible se trouvaient dans ces espaces, mais ce n’est pas le cas ici puisque des huiles sur toile et des huiles sur bois y sont exposées. Il faut également savoir qu’aucune fenêtre du musée n’est recouverte de filtres anti-UV.

Figure 17 : Stores aux fenêtres latérales Figure 18 : réflexion sur le mur d'en face

A l’étage, dans la section « Jeanne Thill » du parcours Alice, son miroir et ses merveilles, on retrouve également un système de stores un peu différent de celui du rez-de-chaussée. Contrairement à son homologue, les stores se situent ici à l’extérieur du bâtiment et étant plus sombres, ils donnent l’impression de moins laisser passer la lumière du jour (Figure 19).

Figure 19 : Store au 1er étage

Dans le hall, une coupole permettant à l’origine un éclairage zénithal a été « cachée » par des plaques de plexiglas sur lesquelles sont fixées des rampes qui suspendent des spots. Ce système permet de limiter considérablement l’entrée de lumière directe (Figure 20).

Figure 20 : système de plaques de plexiglas occultant la coupole

1.2. Création d'espaces spécifiques pour la protection des oeuvres

A l’étage, dans le parcours Alice, son miroir et ses merveilles, une salle sombre a été créée (figure 21). Les murs sont noirs, une seule lampe éclaire ce lieu. Seules quatre œuvres, de Françoise Pétrovitch, sont exposées : toutes les quatre sont des lavis d’encre sur papier, des œuvres extrêmement sensibles à la lumière (figure 22). Cette salle est donc idéale pour leur conservation. De plus, un élément rajouté sur les plaques de plexiglas obscurcit encore plus l’espace et limite ainsi considérablement l’entrée de lumière (figures 23 et 24). Toutefois, il est bon de noter que la seule lampe allumée est dirigée vers une seule œuvre, celle à gauche de l’entrée : pourquoi éclairer davantage celle-ci plutôt qu’une autre ? Pourquoi ne pas diriger cette lumière de sorte qu’elle n’affecte aucune des œuvres ? Sur le long terme, il pourrait y avoir un risque de dégradation.

Figure 21 : Salle noire

Figure 22 : lavis d'encre sur papier Figure 23 : plexiglas étant obscurci Figure 24 : différence entre le plexiglas de la salle noire et celui du hall

Au rez-de-chaussée, dans le parcours Calais d’ici et d’ailleurs avec la section « Louis Francia, paysages marins », un espace aux murs bleus expose des aquarelles ainsi qu’une encre brune à la plume. Ces matériaux sont très sensibles à la lumière. Aussi pour limiter considérablement leur exposition à cette dernière, le musée a-t-il créé un système ingénieux : un « plafond avec filet » suspendu recouvrant cet environnement. L’éclairement dans ces espaces-là est faible : il ne dépasse pas les 50 lux autorisés par les règles de conservation préventive. Les œuvres encadrées sont aussi protégées, pour la plupart, par des vitres anti-UV (Figure 25).

De plus, il faut également savoir que ce type d’œuvres subit une rotation tous les trois mois pour éviter qu’elles ne soient trop longtemps exposées à la lumière et risquer de souffrir de dégradations qui pourraient être irréversibles.

Figure 25 : plafond avec filet

Dans la petite exposition temporaire, Transports, Calais vue du port, située dans le hall, un autre système ingénieux de protection des œuvres a également été mis en place (figure 26). Pour cette exposition, l’équipe du musée a construit dans ses ateliers des caisses en bois rappelant celles utilisées lors des transports maritimes. (Figures 27 et 28) Dans les deux grandes caisses, des ouvertures, recouvertes de toile, ont été prévues pour que le visiteur puisse y pénétrer. A l’intérieur des aquarelles, des gravures et une maquette sont présentées et éclairées uniquement par une ampoule (Figure 29). Ce système, qui participe à la scénographie de l’exposition, permet d’atténuer l’entrée de lumière directe même si les œuvres ne sont pas complètement enfermées dans ces caisses. Des ouvertures latérales laissent quand même passer la lumière du hall ce qui peut poser des questions d’ergonomie visuelle.

Figure 26 : Exposition « Transports, Calais vue du port »

Figure 27 : caisse en bois Figure 28 : Intérieur de la caisse

2. Le mouvement des œuvres

Le musée possède environ 4500 œuvres avec plus de 200 dépôts venant du Centre Pompidou, du musée du Louvre, du musée Rodin (lié à un partenariat). Sur ces 4500 œuvres, 253 sont exposées dans les salles du musée, les autres sont conservées dans les réserves ou alors prêtées dans d’autres institutions.

Le mouvement d’œuvres est une pratique essentielle dans un musée : elles sont sollicitées pour des prêts, des études, des expositions internes : par exemple, en 2016, 24 œuvres ont été demandées en prêt.

Une équipe de sept personnes gère ces mouvements. Chacun possède différentes habilitations, que ce soit dans le transport d’œuvres, dans l’emballage ou dans le décrochage pour une meilleure efficacité. De plus, le musée cherche à limiter les coûts financiers lors de ces déplacements : pour une demande de prêt, un véhicule adapté au transport d’œuvres sera loué. Mais, le muséee possède son propre matériel technique.

Les espaces aérés du musée ont été conçus de telle manière à pouvoir déplacer facilement les œuvres d’un espace à l’autre : aucun obstacle dans l’enceinte du musée n’est à remarquer. Le grand hall permet d’accéder facilement au monte-charge se trouvant à l’arrière. Toutefois, quelques problèmes sont à noter :

• Le premier concerne le monte-charge (Figure 29). Bien qu’il desserve tous les niveaux du musée, il n’est toutefois pas très profond et toutes les œuvres ne peuvent pas y entrer donc il s’avère impossible de les descendre en réserve. L’escalier existant est malheureusement trop étroit et inapproprié pour les grands formats. Aussi, les œuvres ne pouvant être stockées en réserve doivent rester exposées dans les salles du musée. C’est le cas pour une huile sur papier rentoilée d’Edouard Pignon – un dépôt du Centre Pompidou - située dans l’espace « Louis Francia/Paysages marins » (Figure 30).

Figure 29 : monte-charge Figure 30 : l’œuvre impossible à mettre en réserve d’Edouard Pignon

• Le second concerne le quai de déchargement. Quand des œuvres partent en prêt ou quand elles arrivent, le quai de déchargement se fait à l’avant du musée sur la rue Richelieu. Or, cet espace n’est pas vraiment approprié puisqu’on accède à l’entrée du musée par un petit escalier ou une rampe d’accès pour handicapée non praticable pour des œuvres d’arts (Figure 31). Quand il s’agit de caisses au poids raisonnable, une rampe « mobile » peut être installée pour supporter le transpalette et son chargement. Mais pour les caisses aux grands formats, il faut mobiliser des moyens techniques appropriés. Par exemple, pour l’exposition « Extraordinaires machines », un engin de levage et de manutention a été mobilisé pour sortir les œuvres du camion et les faire entrer dans le musée (Figure 32).

Figure 31 : Entrée du musée Figure 32 : Déchargement

Conclusion

Suite au désastreux incendie de 1940, il était nécessaire de reconstruire un nouveau musée des Beaux-Arts à Calais pour affirmer sa place culturelle dans la ville et dans la région. L’architecture du musée représente typiquement celles des autres musées ou des maisons qui naissent un peu partout dans le monde : utilisation du béton armé, modernité, grands espaces flexibles, ouvertures sur l’extérieur laissant entrer la lumière naturelle. D’ailleurs, dès que l’on rentre dans le Musée des Beaux-Arts de Calais, on est subjugué par ces grands espaces blancs et lumineux. Ils s’accordent parfaitement à la fonction du bâtiment qui est la conservation et la présentation des œuvres. Il est toutefois regrettable que le quai de déchargement ne soit pas suffisamment adapté pour l’entrée ou la sortie des œuvres comme le monte-charge qui ne l’est pas non plus aux œuvres de grands formats. Peut-être que ces problèmes ne peuvent être résolus sans apports financiers conséquents.

Texte écrit en décembre 2016